Ю р и й   И щ е н к о

Ч А С Т Ь   III

П И О Н Е Р Л А Г Е Р Н О Е   К И Н О

"Новое поколение выбирает пепси!"
Рекламный девиз "Пепси-колы" на 80-е гг.

"Новое поколение выбирает попс!"
Распространенная среди молодежи шутка.

"Образ врага в советском кино" был написан в 1991 году, получил какую-то премию, возможно даже денежную, в качестве лучшего диплома на курсе... Тем дело, как водится, и кончилось. К настоящему моменту многие положения его устарели, бывший киновед же настолько отошел от себя-тогдашнего, что что-то переделывать и улучшать считает бессмысленным. БИБЛИОТЕКУ, однако, интересует в данном тексте не профессиональная состоятельность и не соответствие духу времени, но как раз те позиции, в которых автор выскочил за пределы киноведения, выдав — навязав — свои — убеждения? концепции? мечты? — не только искусству, но — может быть — шире — ...
А также разрыв между тем местом, где "Пионерлагерное кино" кончается — и тем, где начинается "Пионерлагерный театр", первоначально задуманный как приложение (№ 3) к диплому.

(Для желающих ознакомиться все же с собственно киноведческой работой здесь скоро будет zip с полным текстом "Образа врага".)

Ответственность за некоторые речевые обороты автор берет на себя.

ОПЫТ ВЕРИФИКАЦИИ

Условно кинематограф тематически делится на фильмы исторические, о современности, о будущем. Условно, так как есть еще и сказки, есть фильмы о войне, снятые во время войны, есть фильмы агитационно-политические, так что мера правдоподобия в таком кино чрезвычайно зыбка. Тем не менее, кино о современности — особая статья кинематографа. Именно эта тематика оказывает наибольшее влияние на само развитие кино, определяет его вехи, его удачи, его потенции движения вперед. После второй мировой все существенные новые кинообразования, как то "Новая Волна", "Молодое кино", "Чешское чудо", в первую очередь апеллировали к современной им проблематике, современному молодому зрителю, да и сами часто были молоды. Кино о современности — момент, когда кино познает само себя, границы своего правдоподобия.
Современная тема существует в прокате всегда, таким образом идет непрерывное накопление эстетики и информации о принципах повествования о современности. При этом кино не может не разрабатывать пласты "горизонтальной культуры", поскольку непрерывно апробирует и практикует различные социальные, географические, национальные слои населения слои устоявшихся маленьких "этносов". И уже спустя время, накопив данные и стилистику всеохватывающего глобального отечественного киномира, где присутствуют и история нации, более-менее последовательно освоенная кинематографом (скажем, на два века назад и на век вперед), — кинематограф получает возможность апеллировать к собственному опыту, собственной верификации истории нации. Грубо говоря, кино востребует кинокультуру как один из пластов "горизонтальной культуры". Безусловно, сейчас для нас наиболее показателен в этом методе кинопрактики Голливуд   1.
Киносознание, как образ непрерывного и всеобъемлющего фиксирования жизни нации в ее последовательности и многозначности, разорвано на данный момент у советской нации. Исчезает само понятие СССР, понятие советского народа, но и присутствует такой фактор, как невозможность для кинематографистов сейчас и в недалеком будущем обращаться к кинокультуре советского кино — поскольку путем ввода новых данных о прошлом (в катастрофическом количестве и качестве) оно скомпрометировано.
"Рассерженное, циничное, растерянное" кино современности есть кино без прошлого, без культурной практики. Без зрителя, поскольку понятие зрителя складывается не за миг, а за десятилетия. В "Пионерлагерном кино" предлагается развернутая структура одного из пластов "горизонтальной культуры", до сих пор лишь время от времени и неосознанно востребованного кинематографом. На мой взгляд, режиссерам, их новому поколению, которое стремится (должно) к разработке архетипов национального сознания, нужно осмысливать существование и формы "горизонтальной культуры", модели активного жиэнеутверждения и жизнеустройства. Возможно, "пионерлагерное кино" — это кино будущего.


ДЕТСКАЯ КУЛЬТУРА И ПОПС

Мы все помним свое детство. Помним, как полна была тогда наша жизнь событиями и впечатлениями. Помимо прочего, это впечатления от знакомства с музыкой, литературой, с кинематографом. Именно на первых стадиях приобщения к культуре вырабатываются вкусы, привязанности, понимание тех или иных областей искусства. Знакомство с культурой идет разом в нескольких средах, прежде всего в школе, путем усвоения ряда дисциплин; в семье, под руководством родителей. Здесь же интересен слой культурной жизни детей и подростков, который не входит ни в одну из перечисленных систем, это слой "детской культуры".
Детская — не всегда означает "сочиненная детьми". Детская по поэтике, по практике обитания культурных текстов именно в этой аудитории. По эстетическим, сюжетным, мировоззренческим принципам. Детская культура локальна и отстранена от классической мировой культуры. Наив, несерьезность, деструктивность любого анализа — суть от занимаемой здесь философской позиции. Эта культура всегда мобильна и подражательна, точнее, восприимчива. Эти качества нужно воспринимать как неистребимую реакцию и умение нации в ее юном варианте усваивать любые объекты и раздражители, введенные внутрь этой среды, внутрь собственного опыта детей, это касается любой социальной, политической, культурной информации.
Типологически "детская культура" соизмерима одновременно с классическими формами народного фольклора (т. е. в его многовековых памятниках устного творчества), а также с формами "взрослого современного фольклора". Основная форма обитания — в устной среде (хотя есть и формы рисунков, прикладного искусства — рогатки, "лянга", самолетики и кораблики из бумаги, и многое другое). Логично предположить, что именно эта культура оказывает на нацию (в ее производственном варианте: взрослые и пожилые люди) наибольшее влияние. Стоит заметить, что прослеживая практику "детской культуры" в прошлом, можно с уверенностью утверждать, что она имеет свои изолированные исторические периоды — а раньше, до мешанины классов и сословий, и изолированные формы бытия. Царскосельский Лицей, акт будущей сплоченности подростков, которых заставили прожить бок и бок несколько лет в "заключении" и изоляции, дает, например, проверить и составляющие "детской культуры" высшего сословия начала XIX века, и устойчивость образующихся связей (т. е. дружбу на все времена между бывшими лицеистами). "Детская культура" советского периода. истории России и других регионов в составе СССР есть очень независимое и своеобразное образование. Задача составления исторического строения "детской культуры" не входит в наши задачи. Хотя подумать может об этом каждый.
В наших жизнях непрерывно присутствуют СМИ (средства массовой информации), которые не позволяют выпасть субъектам культуры, т. е. потребителям, из контекста времени. СМИ тиражируют свою продукцию, состоящую из очень разнообразных ингредиентов, но в целом именуемую ПОПС, это есть непрерывно обновляемый СМИ культурный слой "одного дня". ПОПС как определение возник у нас недавно, в середине 80-х, когда СМИ преобразовались из политико-идеологической в развлекательно-идеологическую систему информации. Когда сформировалась отечественная индустрия поп-музыки. В предыдущие времена, скажем времена "диско", образ существования этой музыки и образа жизни еще предлагал иные задачи существования, кроме чисто потребительских. Поп-стиль подвергает утилизации как музыку (простейшая аранжировка, ритмика, нетребовательность вокала), так и тексты, и сопутствующую "ауре" идолов эстрады политическую, культурную и социальную информацию. Поскольку попс — это непрерывное стремление индустрии развлечения и информации подстроиться под спрос и конъюнктуру в социуме. В последние годы попе как понятие непрерывно расширяет свои границы. Под попсом теперь подразумевается любая попытка чистого отыгрыша в простейшей форме какой-либо культурной традиции. Это будет хорошо наблюдаться на примере взаимоотношении попса и "детской культуры". Пока будем иметь в виду функцию попса — "опосредование", очевидную на примере ТВ: скажем, любая телетрансляция (спектакли, телепередачи, телефильмы, трансляции, видеоклипы и реклама) — имеет в основе идею упрощения и формы и значений изначальной информации (будь то роман Достоевского, репортаж о демонстрации, выступление певца). Основное понятие внутри попса — моментальный, разовый, успех, шлягерность, хитовость, "бестселлер". Основная среда существования — подростки, молодежь, от 12 до 25-30 лет.
Тут при чтении может возникнуть разноголосица. Обычно под попсом в первую очередь подразумевают эстраду, более, поп-музыку, ориентированную на подростков. Мы же предлагаем расширить действие принципов музыкального попса на СМИ, поскольку и внутри СМИ эти принципы полностью оправдывают себя. Музыкальный попс интересен тем, что он наиболее ориентирован на подростков, а значит, не может не задействовать содержание и качество "детской культуры". Анализ песен групп "Ласковый май", "Любэ", "Маленький принц", "Маршал" показывает, что их эстетическая основа возникает за счет эксплуатации "детской культуры", равно, как, скажем, в 70-е "Машина времени" или "Альфа" имели истоки в "кээспэшной песни", а "Аквариум" или "Кино" — в мифологии элитарной ленинградской "неформалии".

Если звучит "детская культура" — фольклорное образование, то это следует из того, что задействованы бытовые, опосредованные формы культуры, в данном случае — устное творчество детей). Но почему "детская"? Юное племя не существует обособленно и непрерывно подвергается влиянию извне — данное обстоятельство, думается, заставит многих считать, что у детей нет вообще своего устойчивого культурного образования, воспроизводимых десятилетиями текстов, ритуалов, ремесел. Литература, эстрада, кино, ТВ, радио, театр, классическая музыка жаждут заполнить эту среду. Но на самом деле юное племя избирательно заимствует что-то, и эти поступления наполняют особый мир их интересов, запросов в области игр, времяпрепровождения, самоутверждения. Выбранные элементы культуры не присутствуют в их среде механистично, а осваиваются, по-своему переиначиваются, рождают новые смыслы, таким порядком из суммы возникает синтез.
Есть другие, уже опосредованные заранее источники информации. Это семья, это дворовая среда, насыщенная байками старушек на лавочках, поучительными историями соседей, и особенно — воровским фольклором: компании "трудных подростков" выдают массу песен, стишков, побасенок, присказок, анекдотов. Это школа, где ребенок познает ритуал общественных отношений.
Все это не означает, что "детская культура" осуществляется как воспроизводимый конгломерат поступлений из бытовых сред и из других "горизонтальных культур" (каковыми являются "воровской фольклор" или "семейные традиции"). Осваивая культуры, детская среда имеет "буферную зону" этих поступлений, ограждая собственное культурное самоосознание.

Необходимо разрабатывать вопрос взаимоотношений "детской культуры" и кинематографа, хотя бы для поиска закономерностей успешного проката фильмов (дети — самая активная часть зрителей).
Кино есть порождение технического прогресса, это один из базовых элементов СМИ (хотя его информационная функция теряет свою значимость в геометрической прогрессии), и полностью самоопределиться ему рядом с классическими дисциплинами не удается. Потому что кинематограф — вид искусства в младенческом, детском возрасте. И само кино, и дети хорошо чувствуют это совпадение. Поэтому кино пока еще во многом само есть особая форма фольклорного культурологического образования. И "детская культура", в силу ряда различных факторов, есть один из наиболее мощных факторов осуществления советского кинематографа   2.


ПИОНЕРСКИЙ ЛАГЕРЬ И ПИОНЕРЛАГЕРНАЯ УТОПИЯ

Существуют понятия социальной и географической среды, в которой потребляются и производятся те или иные культурные образования. Мы уже говорили о основных средах обитания "детской культуры". Это: 1. Двор (улица). 2. Школа (частично ПТУ). З. Лагерь.
Можно заметить, что пока не затрагивается среда неформальных молодежных движений, но это и более старшие возраста, и специфические малоустойчивые причины существования таковых образований.

ДВОР
Обычно уже лет с шести мальчики и девочки резко разделены Первый период, лет до 11-12, это стихия игр: "войнушка", "казаки-разбойники", "мы на вы", "скакалочки", "классики", "в робин гуда и трех мушкетеров" и пр. Постепенно в компаниях появляются заводилы, лидеры. Позже лидерами оказываются бывшие зэки, бичи, иногда алкаши (в общем, возрастная урла). Этим объясняется влияние "воровского фольклора", здесь идет нормирование будущей урлы, гопников и пр. уличных формирований. Здесь салажата знакомятся с матерным лексиконом, теоретически познают первые сексуальные истины. Кстати, большинство родителей или забывает или не знает, как обычно активно идет потребление мата в эти годы: матом насыщены и разговоры "про жизнь", и песни, стишки, частушки, словесные поединки (вообще — главная функция мата — мощная аргументация в диспутах). Однополая среда способствует всему этому, и в сочетании с юношеской литературой, кино, музыкой, это период формирования мальчишеского романтизма: мечты о профессии, побеги из дома, радость первых драк, дух бунтарства. Аналогичный период девичьих процессов автор не комментирует, но картина воссоздается без больших затруднений.

ШКОЛА
Это очень сложная и условная среда, здесь дети проводят большую часть своей жизни. Упоминался акт первого контакта с обществом. Здесь дети впервые сталкиваются с понятийным анализом предметного мира, с социальной, интеллектуальной, физической градацией общества, т. е. оценочной системой отношений. Появляются деления на "любимчиков", "отличников", "двоечников", "хулиганье", "красавчиков" и пр. Трудно обособить характерные для этой среды жанры устного творчества (другое дело — надписи на партах, приспособления для шпаргалок, списывания, подсказки товарищу, различных обманов и уловок против учителей, методы срыва уроков, подделок медсправок, виды симуляций и пр.). Школа есть неисчерпаемый тематический источник. Многие знакомы с циклом про Вовочку-хулигана, с двойным (в зависимости от возраста рассказчиков) наполнением: эротические и школьные гэги и спичи. В приложении они не представлены, поэтому вот пример. Урок ботаники. Учительница рисует мелом на доске яблоко, спрашивает: ребята, что я нарисовала? Всеобщее молчание, один Вовочка-хулиган тянет руку. Выждав, она вынуждена все-таки спросить. Вова говорит: это жопа. Учительница бежит к директору и закатывает там истерику. Директор в гневе заскакивает в класс, кричит: что это такое? Учителям хамят, уроки не учат. (Оглянувшись на доску.) Кто посмел нарисовать на доске жопу?!

ПИОНЕРСКИЙ ЛАГЕРЬ
Этот, и все другие виды лагерей (труда и отдыха, ком. и пионерского актива и др.) — это места, где дети представлены сами себе. Они почти изолированы от внешней информации: кино показывают редко, равно как никому нет интереса читать, смотреть телик или слушать радио (разве что футбол) — есть занятия повеселее. Такие обстоятельства создают замечательные условия. Образовавшийся социум сам удовлетворяет свои интересы и запросы. Спорт, трудовая повинность (при наличии), купание, дискотеки, ночные забавы и гуляния. На детей не воздействуют внешние раздражители и регуляторы норм поведения. Здесь наиболее интенсивен процесс создания и потребления "детской культуры". На поле (на прополке), в "тихий час" в спальнях, в столовых, в компаниях по вечерам и ночам буйное население поет, хохочет над анекдотами и стихами, над веселыми историями, устраивает концерты и розыгрыши, а по ночам слушает страшные истории.
О нежных чувствах. Лагерь — самое демократичное место по всем раскладам. Нет интеллектуальной и пр. градаций, как в школе; нет ущемленности в вопросах сексуального влечения; нет тотального контроля со стороны взрослых, их всегда можно обмануть, игнорировать, наконец, заставить играть по своим правилам (розыгрыш, обман, подтасовка и пр). Поэтому "пионерлагерной среде" чужда брутальность дворовой среды, нет контраста социального, нет подавляющего лидерства одного в ущерб остальным. По Марксу: "бытие определяет сознание". И возникает уникальная ситуация. Из-за того, что мальчики и девочки постоянно вместе, багаж "неприличных произведений", накопленный ими по отдельности, почти не попадает в обиход. В лагере, где почти одинаковое представительство обоих полов, все скоро влюбляются, возникает ситуация "любовного флера". Прохаживаются или дерутся (что аналогично) парочки, по вечерам и на рассвете идут смотреть закаты-рассветы, игры в фанты и почту, вечеринки, ночные "мазанья зубной пастой" — все это заполняет здесь жизнь. Девочки поют самые трогательные и красивые песни из своего арсенала, мальчики — самые мужественные и героические, про ковбоев, пиратов, рыцарей, "страшные песни". Ущемленности или культу силы, или интеллекта тут мало места — потому что много пространства.
Пионерлагерная ситуация — локальна и наименее стойка к обстоятельствам, временной объем в жизни детей уступает школе или двору. В городе эта культура, ее подвид мгновенно исчезает из обихода мальчиков, уходит в дневники, песенники, "девичники" у девочек. Но ее влияние — самое сильное и глубокое; "отделанность" и совершенство эстетических канонов — несомненно. И дети весь год вспоминают о познанной идиллии.
Потому что ПИОНЕРСКИЙ ЛАГЕРЬ — своего рода утопия.
Здесь налицо всеобщее равенство. Здесь от каждого по уму, каждому по потребностям. Не надо заботиться о пропитании, одежде, постельном белье — все осуществляется автоматически. Никому не нужно прилагать усилия в борьбе за жизнь, положение в обществе, за любовь, — вариантность возможностей для этого подразумевают счастье каждого   3.
Принцип жизни — игра.
И правила игры, наработанные за многие десятилетия, поглощают любую индивидуальность, используя ее для поддержания стихии веселья. Самовыразиться можно по отработанным каналам: спорт, труд, пение, литература (т. е. фантики и записочки — для себя и для других). Любовь для них еще не коснулась физиологического интима в сексуальной жизни, поэтому она никогда не обретает драматизма. Наставники вписываются в ландшафт, делясь на скучных (над которыми смеются), своих ребят и страшных (от которых весело и азартно удирать). Подросток здесь вроде бы и предельно организован, но вариантов ритуальной жизни столько, что правила его не стесняют.
Дети здесь мечтательны. Все мечты — о далеком будущем. Они еще уверены, что мир принадлежит им, но пока не спешат "брать его на ура" в свои руки. Они уверены в себе, в разумности и гармоничности мира, уверены в будущем. Это рождает чувство цельности и гармоничности бытия, устремленного к свету. Отсюда — романтизм во всем. В их песнях существует только горизонтальный мир, как в хорошем вестерне, — есть пейзаж, есть восходящее солнце, есть любимая и смеющийся доверчивый мир у твоих ног. Жизнь пока лишена парадоксов, непоправимого или бессмысленного, животных страстей и психоделики, лишена трагизма   4.
Естественно, что вопрошаю к своему детству, это 70-е годы. Тогда было характерно идеологическое окрашивание этого мира в красноватые тона. Ритуалы линеек, построений с красным знаменем и галстуками на шеях, одинаковая униформа, сбивчивые политинформации, которые составляли сами же — все это дарило ощущение торжественности, значимости себя как участника большого дела, приобщенности к общему.
Дети, а мимо трех-четырех городов и Прибалтики — и взрослые, не соприкасались с иной, кроме отечественной, культурой, иными вопросами и ответами, трактовками вопросов бытия и духа. Были зарубежные фильмы, но в основном комедии и боевики а-ля третий сорт, были записи на бобинах и рентгенах, но они естественно входили в круг потребления, не вызывая диссонансов в восприятии. Почти как у Шекспира с Пастернаком: "Мне жизни нет за стенами Вероны". Своя страна, культура, образ существования воспринимались как явление глобального порядка. У взрослых это походило и походит на абсурд. У детей — достало логического финала: собственный пионерский лагерь, город, страна превращались в замкнутые вселенные.
Мироощущение "пионерлагерной утопии" именно поэтому наиболее чисто от воздействия сопутствующих и внедренных элементов, от "большого мира". По тем же причинам маленькая утопия, пионерский лагерь, становилась моделью, слепком со страны и культуры в целом. Как отражал в себе общее пионерлагерь, так отражай и кинематограф. Для мира пионерлагеря кино было основным окном в большой мир, поставщиком героев, поступков, красивых одеяний и жестов, мимики и фраз, моделей поведения и философии. Причем фильмы, ставшие "шлягерами" в пионерлагере, можно пересчитать по пальцам. Но что есть чья модель и воспроизведение, определить непросто. Ведь по жизни-то пионерлагерь первичен, а кино вторично. Дети и их чаяния первичны и абсолютны. Только потом они вырастают и начинают снимать фильмы. Пока дети естественны и наивны в осмыслении информации и своего опыта, они независимы — пока. Кино же во многом спекулятивно, опосредовано по отношению к идеологии, к другим формам искусства, вторично как форма попса. А попс — отыгрыш собственного детства   5.


ПИОНЕРЛАГЕРНОЕ КИНО

Говоря о кино американском, современные советские критики не устают восторгаться Спилбергом, уверенно разрабатывающим каноны американской кино— и просто культуры, воспроизводя в сериале о Индиане Джонс мифы американского вестерна, триллера, крутого детектива и пр. Режиссеры наши, которые особенно по молодости, внимательно читают эти статьи и вот уже множество фильмов пытаются имитировать современное и постсовременное американское кино, особенно жанры "фильма ужасов", "триллера", боевика. Во-первых, сами режиссеры любят это кино, во-вторых, налицо успех Голливуда у советских зрителей. При этом упускается, что речь идет о ЧУЖОЙ КУЛЬТУРЕ, что ВЕСТЕРН или ТРИЛЛЕР для американца (и даже для европейца — в большей степени чем для нашего зрителя), это не просто зрелищный, увлекательный заряженный фильм, это плоть от плоти его детство, он считывает с экрана множество отсылов к истории своего кино, он купается сам в воспоминаниях, он преисполнен благодарности за даренную ностальгию по детству. Одна из важнейших функций жанрового и развлекательного кино, есть апеллирование к детству зрителя. Вторая — это свершение чуда. В том плане, что возможно чудо житейское, и человек на экране реализует мечты зрителя, и чудо ирреальное — чудо красоты, счастья, откровения и пр. и пр. Так вот, советские фильмы а-ля американские лишены архетипов советского же национального сознания. Жанр нельзя автоматически переносить на новую среду, с новыми героями, новыми пейзажем, новым состоянием социума, жаль, что, например, нет работ о том, как индийское кино успешно ассимилировало жанр вестерна на родной почве. Ведь ВЕСТЕРН МАДЕ ИН ИНДИЯ не совпадает с ВЕСТЕРНОМ МАДЕ ИН ГОЛЛИВУД не только уровнем технологии или по расовым признакам, или по степени полноты женщин. Это жанр, пропущенный сквозь национальное, религиозное, этническое, культурное сознание. То, что в индийском вестерне движущий мотив чаще всего — месть, что мстят либо Ромео, либо шериф, что так много музыки и песен — все это составляет апробацию жанра применительно к своему зрителю. И так в каждой стране и с каждым жанром. Те же французы не променяют свой "поляр" на "триллер" США, хотя оба порождены Хэмметом и Чандлером. Это их кино.
Советское кино подвергалось прививкам мирового, особенно жанрового американского, урывками, время от времени. Прокат зарубежного кино к началу 30-х был сведен к нулю; затем по мере выбора тех или иных политических союзников, вплоть до 22 июня, "выныривали" в прокате отдельные ленты. Затем наступило время трофейных картин. Если мы просчитаем влияние зарубежных фильмов, нельзя не заметить, что жанр доходил до нас в размноженном, вторичном экземпляре. Фильмов-образцов жанра (как то "Билли Кид", "Мальтийский сокол", "Крестный отец" или "Бал вампиров", или "Ребенок Розмари") мы не видели. Лишь немного натянутым будет заявление, что мы варились в собственном соку. Но при этом никто, почти никто не занимался реальными разработками советского жанра. Отдельные находки отдельных режиссеров выглядят все-таки случайными, равно как и у сценаристов. Нет фильмов — образцов пусть и не состоявшихся жанров. Есть удачные стилизации ("Белое солнце пустыни", "Москва слезам не верит", "Свой среди чужих", "Телохранитель"), но самая великолепная стилизация — это всегда попытка заявить, что жанр кончился, его нет, его проблематики и его героев; стилизация, в конечном смысле, обвинение жанру в импотенции. Между тем, в нашем кино можно проследить несколько закономерностей, которые должны привлечь внимание продюсеров от искусства, и тех, кто желал бы поучаствовать в канонизации нового советского жанрового кино.
Во-первых, внимание нужно обращать на фильмы, которые не просто имели бум в прокате ("Пираты XX века" или "Экипаж"), а на фильмы, чье содержание перешло в "память народную" и опосредовалось там в виде анекдотов, фра-зафоризмов, и чьи герои стали нарицательными персонажами, в связи с этим, понятно, почему сам автор начинает отсчет советского жанрового кино с '"Чапаева". Абсолютен в этом смысле успех "Место встречи изменить нельзя" — и Шинкарев с Митьками, и Любэ ("Глеб Жеглов и Володя Шарапов...") путем отыгрыша мифологии данного фильма лишь подтвердили "народное признание". Заметно, что в советском кино особенным успехом пользуется воровской фольклор и их же проблематика. Кто помнит, в "Путевке в жизнь" Жаров играл Жигана, те песенки по сей день звучат в компаниях. Но пока не возникло традиции "воровского фильма", современные авторы, вовсю осваивая "лагерную тему", не делают из нее жанра ("голодное лето 53-го" — исключение), но мне например, кажется, что "воровское кино" должно наработать иные формы сюжета и стилистики, нежели вестерн. Или от добра добра?.. И важно помнить, что политика, идеология, история тоталитаризма, история мучений инакомыслия — не могут быть предметом жанрового кино. Предмет жанра — свободные по духу (по образу жизни, а не интеллекта) люди в чрезвычайных обстоятельствах и их путь к свободе. В литературе примером апробации жанра "политический боевик" может служить Кабаков, но и он непоследователен.
Вопрос взаимоотношений "пионерлагерной культуры" и кино подлежит глобальному исследованию. Есть несколько основных направлений для исследования. Детское кино — кино про детей и подростков, и если говорить о степени "запечатленности" культуры игр, игрушек, фразеологии, даже лингвистики или наличия тенденций, вариаций, заимствований в культуре прозвищ, кличек, то и здесь обескураживает рассеянность кино к одному из собратьев.


ДЕТСКОЕ КИНО

Есть свои серьезные, вдумчивые авторы, есть "почти гении" данного кинематографа. Скажем, Динара Асанова. Две ее лучшие работы, из наличия многих хороших (как "Пацаны"), это ее диплом и п/м дебют, "Рудольфио" и "Не болит голова у дятла". В "Рудольфио" запечатлена тема, которая все-таки основная у Асановой — конфликт-сближение взрослого и еще не взрослого человека. Преимущества режиссерского метода здесь — рассматривание позиций персонажей в этом конфликте как именно взаимопознание двух миров, образов жизни. Асанова — там же, где и мир взрослых, но она уважает, предпочитает, и не смеет назвать известным мир детства и юности. Юрий Визбор, играющий в "Рудольфио", вообще характерен в амплуа умного, мудрого негероя, ничего не предпринимающего. Здесь он — должен шагнуть к девушке, знает, идиотским знанием общественно-порядочного человека, что ничего не получится, и не готов жертвовать минутой счастья вопреки будущей и настоящей стабильности бытия. Дети — живут только в сейчас, взрослые — только в прошлом (где черпают нежность) и в будущем (где черпают жестокость). "Не болит голова у дятла" в св. жанре "лирической мелодрамы" — наш шедевр. Задействована "детская" ритуальная характеристика — увлечение барабанами, а в перспективе и рок-музыкой и джазом, конфликт — то что она уже девушка, он — еще мальчик, при этом они ровесники.
Есть удачные комедии. Скажем, "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен" Климова. Мастер "осваивания" фактуры, бытовой культуры, экспрессии эстетической, Климов вообще сперва снял маленький шедевр: "Смотрите, небо'", где воспроизвел мироощущение мальчиков из городского дворика, мечтающих улететь на ракете. Это я понимаю — жанр. "Добро пожаловать" — дает нам симбиоз и "пионерлагерной культуры" и добавку "идеолого-интеллигенских" шуточек на злобу дня. Климов виртуозно обыгрывает стереотипы и "маски" детской культуры: пацан-доносчик, силач, страшный клон и директор пионерлагеря — все, проговоренное в предшествующих страницах, нашло воплощение в фильме. Господи, ну и жаль, что такой понятливый человек пошел в эстетско-принципиальные выси, не создал традиции, чтобы прийти к "Иди и смотри". Были симптоматичные, эклектичные, хотя и смешные, "Айболит-66" (где весь дебют в павильоне — провал, как и трюковая и комбинированная часть постановки), было и направление, означенное мной как кино "черного романтизма". Лучший фильм КИНО ЧЕРНОГО РОМАНТИЗМА, на мой взгляд, "Школьный вальс". История-то проста: среда выпускников, у двоих налажена сексуальная жизнь, но он уходит к другой (другую играет Е. Симонова), потому что там обеспеченность, связи, пр. Но когда, будучи эдак в классе 7-м, я смотрел картину, то пережил нечто подобное эффекту (уже этого года) от "Империи чувств". "Школьный вальс" по тем временам был очень жесткий, откровенный фильм, и конфликт располагался в зоне откровенного для кино заявление что у подростков уже существует половая жизнь, что она вступает в противоречие с жизнью школьной и семейно-родительской, что дети, перешедшие от любви к сексу, растеряны, обессилены, обескуражены, тем более, что для окружающих они — нонсенс. И дети бегут друг от друга (вариация "А если это любовь"). Как мы видим, есть в фильме культурологическое столкновение сред обитания "детской культуры", пластов "горизонтальной культуры". Знаменательно, что кино успело нащупать все три среды "детской культуры": школа, двор, пионерлагерь. Школьная среда, наименее напряженная в смысле сюжетной или персонажной характерности, осваивалась гораздо активнее. Добрые, милые фильмы снимала Инесса Туманян ("Когда я стану великаном"). В "школьном жанре" приемлемы два драматургических приема: мелодраматичная комедия и комедия ситуаций, интересно, когда уже на грани абсурда ("Не верьте Лопотухину" — одна из первых удач абсурдистской комедии). В советском фантастическом кино, жанре, у нас долгое время целиком ориентированном на подростковую аудиторию, есть исключительное явление — дилогия Ричарда Викторова "Москва-Кассиопея" — "Отроки во Вселенной" (1974-1975 г.).

Дилогия снята по сценариям М. Кузнецова и А. Зака. Оба из кинематографических семей, за плечами по десятку реализованных сценариев. Писали именно романтико-юношеские истории.
Избрав фантастический сюжет, они не стали посылать героев в далекое будущее. Просто школьник изобрел двигатель, и все сопутствующее, для космического корабля, способного долететь до Кассиопеи. Из учащихся класса набрали команду, быстро соорудили звездолет, и вперед. Задействованы две среды детской культуры: школа, где мы знакомимся с героями; салон корабля, т. е. что-то вроде того самого пионерлагеря, пространство, совершенно независимое от взрослых. У каждого школьника своя маска: "очкарик"-мечтатель и интеллектуал, хулиган и шут — антилидер, спортивный карьерист-правильный, и пр. Вое персонажи в непрерывном движении: шут старается попасть в команду, демонстрируя именно обряды "детского" прикладного умения: взрывпакеты, модельки, универсальный клей и пр., очкарик выясняет авторшу любовной записки, — жизнь у детей кипит, богата перевертышами, создана "игровая ситуация". Ребята свободны от идеологии внутренней, но четко соблюдают ритуалы, замеченные нами в пионерлагере: прощальная линейка у Мавзолея перед отлетом, хотя никакого лексикона.
"Москва-Кассиопея" имеет сцену, когда рамки сюжета неожиданно расширяются, и приобретают философский подтекст. Это ребята уже в полете обнаруживают, что им создали "комнату отдыха", где воссоздается любой ландшафт и интерьер Земли. И сразу после радости ребята испытывают ужас и обиду, "это нечестно" — говорит девочка. Можно расшифровать это как осознание обитателями пионерлагеря "изолированности" и "невзаправдашности" своего мирка.
Изобразительный ряд очень чист. Спустя 15 лет после создания дилогия смотрится изумительно, ни эстетика, ни комбинированные трюки и эффекты не устарели. Это свидетельствует и о профессионализме авторов — и о том, что форма максимально соответствует содержанию, эстетика оправдана сюжетом и идеей. В дилогии нет ни единого кадра, где бы имелся агрессивный заряд. Посмотрите наши фантастические романы и повести, где на картинках звездолеты сильно напоминают современные военные самолеты и ракеты. У Викторова корабль смахивает на спаренные вентиляторы.
По сюжету ребята спасают жителей планеты от тирании роботов, по идее они летят в космос, чтобы оправдать детство в глазах Вселенной   6.    "Отроки во Вселенной" более динамичны, есть схватки о роботами, каскад трюков и гэгов. Но удивителен финал: ИОО (странный тип, которого играет Смоктуновский) появляется рядом с ними на планете и благодарит — и они оказываются на Земле. Это выход из жанра, который не разрушает жанр. Наблюдателя можно обозначать как человека из Будущего (хоть он самоироничен). Но ни здесь, ни вообще в "пионерлагерном кино" не может быть категорий Времени. Иначе — это трагедия, иначе — детство умирает, разрушается, что проделывало "кино черного романтизма", и посему исчезло само. Это, вероятно, идеи о Мировом Разуме. Смешливом, наивном, абсолютно самоуверенном и мудром Разуме, чье существование подчинено детской логике, оправдано ей же.
Пионерлагерное кино — это, по структурам, следующее:
1. Детский кинематограф, в котором используется "детская культура" и ее философский багаж. А именно — культура школы, двора (улицы), пионерского лагеря. Драматургия такого кинематографа ориентирована на сюжеты, на героев, на проблематику, уже осуществленные и потребляемые на протяжении долгого времени детской средой.
2. Кинематограф жанровый, а именно мелодрама, вестерн, комедия, фантастическое кино и фильмы ужасов, опять же ориентированные на "детскую культуру". Их технология, уровень осмысления и формулировки сексуального, эстетического, морализаторского, разрушительного начал должны быть приведены в соответствие с философией и мироощущением подросткового возраста. Ни на йоту за, ни на грамм дешевой интеллектуальной риторики. Все теории, проблемы, вопросы, политику и пр. — доказывайте посредством сюжета, от сюжета. В основе — история взаимоотношений компании подростков, или взрослых, идентичных кумирам подростков (ориентируйтесь на Индиану Джонс Спилберга или ребят Ричарда Викторова). 3. Кинематограф любой, хотя желательно, чтобы жанровый, преданный правилам игры, ритуалам и этике "детской культуры". Любая эстетика может быть осуществлена внутри этой среды, любой сюжет, идея, тезис могут быть сформулированными внутри "пионерлагерного кино". Пионерлагерное кино — один из вариантов развития самобытного, независимого и при этом восхитительного новаторского кино, которое заранее любимо нами и которое без проблем покорит весь мир. Такого те за бугром еще не видели. В чем и расписываюсь с уважением.


Изъятая глава, которая называется
ОБРАЗ ВРАГА В СОВЕТСКОМ КИНО

Вместо заключения и мемуаров:
Собственно, замысел диплома под названием "Образ Врага" возник в первый год обучения на курсе киноведения. Сразу было понятно, что есть два основных пути создания подобного теиста. Первый — типологизация Образа врага, это дотошное, систематизированное исследование криминального кино (т. е. кино, где присутствует борьба со злом — уголовным, политическим, бытовым, сказочным). Это длинные картинные галереи из всевозможных злодеев, интервентов, белогвардейцев, вредителей. Это теория типажа, характеристики "прикуса", формы скул, прищура, мимики и цвета волос всех врагов на протяжении истории сов. кино. Вероятно, по Базену, такое исследование можно было бы определить как "мумификацию идеологической подоплеки форм и средств существования кино в истории СССР." А тем не менее, ко мне пришло убеждение, что хотя все вышеперечисленное представляет определенный, скорее даже злорадно-академический интерес, тем не менее Образ Врага в кино и Образ Врага в фильмах — почти прямо противоположные проблемы.
Ибо образ Врага внутри не отдельного фильма, а кинематографа в целом, скорее даже внутри нашего национального киносознания, — есть проблема враждебности и агрессивности, таящейся внутри самого кино как субкультуры, как метафизического "одушевленного" субъекта — по отношению к нации, к истории нации, к истории и практике культуры в целом. Вот это именно самый достойный внимания Образ Врага.
Если читатель примет к сведению последнее заявление, то, положа руку на что-либо святое (сердце, Библию, грудь любимой девушки или фото родителей), он поймет логику существования столь разнотематических текстов, каковыми можно считать главы этой работы.
Первая глава — Кино как оно есть жанр — преследует целью выявить этику кинематографа. Этику взаимоотношений со зрителями. А таковая следует из сюжета и жанра в кино, а сюжет и жанр основаны на морали, заложенной в рассказываемую историю. Жанр — проблема морали.
Вторая глава — исследование внешних признаков унифицированного кино. Кинематографа, сведенного к сумме утилизированных элементов. Фольклорное кино есть преображенное жанровое кино, есть кино с извращенной моралью. Извращенная мораль порождает бедствия эстетики, этики, психики и всех элементов и структур киносознания.
Третья глава, выношенная и взлелеянная, излагает версию оправдания кинематографа внутри детского сознания.
Одно из главных качеств кино — оно порождает страх, ужас, оно с фотографической достоверностью "офактуривает" ужасы, мерзости, подлости государства, политиков, учений и пр. Кино должно иметь своды канонов (аналогично сформулированным в "Иконостасе" Флоренского), которые бы обуздывали его сущность, его разрушительный потенциал. Советское кино — как никакое иное долго задержалось на стадии отрицания и разрушения. Пионерлагерное кино — миф, но миф, который при его воплощении позволил бы снять многие и многие опасения, пороки и ошибки. И есть соображение иного рода. Американское кино держится на культе насилия. Увы, я его преданно уважаю и ценю, но там герой постигает и завоевывает мир путем насильственного подчинения последнего. Путем подчинения пространства — отсюда тяга к быстрым перемещениям (на коне, авто, поезде, самолете, звездолете или в машине времени). Европейское кино держится на культе психологизации мироощущения, если можно так выражаться, на экспрессии чувств и ощущений. Здесь его запас удач, ценностей, описок лучших режиссеров и актеров.
Когда на протяжении пяти лет отсматриваешь фильмы из курса по истории советского кино, то в результате ловишь себя на определенных рефлексах, они вырабатываются и временем и суммарностью впечатлений от просмотров. Все советское кино, поддающееся унификации (т. е. без таких авторских персоналий, как Довженко, Тарковский или Сокуров), смотрится как гигантский и явно затянувшийся карнавал. Как стеб, прикол, как единая и многофактурная смеховая среда. "Великого гражданина" или "Ленина в Октябре", "Она защищала Родину" или "Радугу", "Мечту" или "Человека № 217" сейчас нельзя смотреть всерьез. Вообще, если не смотреть всерьез советское кино, от него можно получить огромное эстетическое и психофизическое удовольствие. Оно страшное — но и по-детски перепуганное. Оно полно насилия — но насилья неумелого, немотивированного, не изощренного технологически и интеллектуально (сравните количество и качество огнестрельного оружия, формы пытки, набор ловушек, предательств и интриг — у нас и американцев). Это насилие обиженного ребенка, это страхи обиженного ребенка, это месть обиженного ребенка. Отсюда — суть, форма, мир советского кино — это мир смеховой среды, мир "наива", мир нынешних "митьков" во главе с гениально-прозорливым их литературным вождем В. Шинкаревым ("Манифест Митьков", "Папуас из Гондураса" и "Максим и Федор") и новоявленным рок-фолк-сподвижником Борисом Гребенщиковым ("Не стой на пути у высоких чувств" и "Вот идут Иван да Данила"); это мир, столь последовательно и фундаментально осваиваемый Г. Данелией. Много лет здоровья и успехов эму в этом. Это мир, к которому в последние годы то ли чутьем, то ли обостренным конъюнктурным мышлением приходит Сергей Соловьев. Самый стабильный, беззлобный и умный раздел советского кино — это его комедии, его волшебные сказки, его лирические мелодрамы — это все "несерьезные" жанры. Это жанры, органично осуществляемые внутри смеховой среды. Отсюда — Образ Врага это образ порушенного жанра в кино СССР. Вот ведь до чего договорились.
Бывший Советский Союз — единственная, потому уникальная держава, которая за сложные, прямо скажем, свои десятилетия сумела создать нацию, культуру, мироощущение "доброго смеха". Смеха спившихся алкашей, грузчиков, урлы, хиппи, гопников и панков, наширявшихся и налакавшихся интеллигентов, смеха детей в пионерских галстуках и октябрятских звездочках. Покажите мне в кино смех, который осуществляется не с помощью унижения, разрушения окружающей фактуры — будь то силач у Чаплина, музыкальные инструменты у братьев Марко или взбунтовавшийся интерьер у Китона. Нате кусите — нету. А у нас есть! Ни у кого, кроме нас. Столько лет так противно выглядели социальные верхи, что возникла, культура отрицания социального, коммерческого, эстетического успеха. Больше, повторяю, такого нет. И кинематограф советский обязан строиться на этой философии. Отсюда лучший фильм последних лет — скромная 50-минутная лента А. Баранова и Б. Килибаева "Трое". Милые земляки-алмаатинцы, как бы вас переплюнуть?
О, пионерлагерное кино. Ух, пионерлагерное кино, ах, ну ты глянь, как-никак — ПИОНЕРЛАГЕРНОЕ КИНО. Кино юное и нежное, как Вера Холодная, хрупкое и беззащитное, как Лев Кулешов и его Хохлова, доброе, мудрое, как "Золушка" Шварца и Кошеверовой, умное, как книга Туровской "Брехт: на грани театра и кино", прекрасное, как вгиковский диплом Рустама Хамдамова "В горах мое сердце", веселое и захватывающее, как "Отроки во Вселенной" нашего Спилберга — Ричарда Викторова. Если перечислил не всех — звеняйте. Спасибо за терпение и внимание.
С уважением, ваш Ю. Ищенко.

П.З.
Изъятая глава — "Перспективы жанров в советском кино" — а также Приложение I "Образцы пионерлагерной культуры" и Приложение II "История названий фильмов в советском кино" выдаются желающим отдельно, по причине неудобства их чтения здесь. Объем будет велик. Но иметь их в виду при чтении можно, особенно Приложение I. — Прим. автора. [За этими текстами имеет смысл обратиться непосредственно к автору. — Прим. составителя.]

Перейти к Приложению III "Пионерлагерный театр"