8. Образы Орфея и Нарцисса

Попытка наметить теоретический конструкт культуры трансцендентной принципу производительности, строго говоря, «неразумна». Разум — основа рациональности принципа производительности. Уже на заре западной цивилизации еще до институционализации этого принципа разум превратился в инструмент ограничения и подавления инстинктов; область инстинктов рассматривалась как противная и пагубная для разума*.
Категории, которыми философия пыталась охватить человеческое существование, сохраняли печать репрессии: все принадлежащее к сфере чувственности, удовольствия, порывов ощущается как антагонистичное разуму и должно пресекаться, сдерживаться. Эта оценка сохраняется в повседневном языке: слова, относящиеся к этой сфере, имеют призвук либо проповеди, либо непристойности. От Платона до современных «Schund und Schmutz»* законов*, поношение принципа удовольствия утвердило свою непререкаемую власть, а осмелившийся подать протест против нее немедленно будет осмеян.
Но все же власть репрессивного разума (теоретического и практического) никогда не была полной, а его монополия на познание — бесспорной. Утверждая истину фантазии (воображения) как несовместимую с разумом, Фрейд включился тем самым в давнюю историческую традицию. Когнитивное значение фантазии состоит в том, что оно хранит истину Великого Отказа или, в положительном смысле, в том, что оно оберегает от разума стремление к целостному самоосуществлению человека и природы, подавленных разумом. В царстве фантазии противоречащие разуму образы свободы становятся рациональными, а «нижние уровни» инстинктивного удовлетворения облекаются новым достоинством. Культура принципа производительности склоняется перед чудными истинами, которые воображение хранит в фольклоре и сказке, литературе и искусстве; они подверглись необходимой интерпретации и заняли свое место в бытовой и академической сферах. Однако попытки извлечь из этих истин содержание осуществимого принципа реальности, прорывающего рамки господствующего, были крайне непоследовательны. Высказывание Новалиса о том, что «все внутренние способности и силы, а также все внешние способности и силы должны быть дедуцированы из продуктивного воображения»*, осталось курьезом, как и сюрреалистская программа de pratiquer la poesie*. Настойчивое утверждение за воображением способности создавать практические, экзистенциальные и исторические нормы выглядит детской фантазией. Принимаются только архетипы, только символы, а их значение обычно интерпретируется скорее в терминах давно пройденных филогенетических или онтогенетических ступеней, чем в терминах индивидуальной и культурной зрелости. Теперь мы попытаемся распознать некоторые из этих символов и рассмотреть их историческую истинность.
Конкретнее, нас интересуют «культурные герои», живущие в воображении как символы той установки и тех деяний, которые определили судьбу человечества. И уже в самом начале мы сталкиваемся с тем, что преобладающим культурным героем является плут и (страдающий) богоборец, который создает культуру ценой вечной муки. Он символизирует производительность и неутолимую жажду к овладению жизнью, и здесь неразличимо переплетаются благословение и проклятие, прогресс и мучительный труд. Прометей — герой-архетип принципа производительности. Но в мире Прометея Пандора — женский принцип, сексуальность и наслаждение — предстает как несущая разрушение и проклятие. «Почему в женщинах видят проклятие? Обличение сексуальности, завершающее раздел [о Прометее у Гесиода], подчеркивает прежде всего их экономическую непроизводительность; они — бесполезные трутни, статья роскоши в бюджете бедного человека»*.
Красота женщины и обещаемое ею счастье обладают роковым свойством в цивилизованном мире труда.
Если в Прометее мы находим культурного героя тяжелого труда, производительности и прогресса посредством репрессии, то символы иного принципа реальности следует искать на противоположном полюсе. Такие фигуры, представляющие совершенно иную действительность, мы видим в Орфее и Нарциссе (которые родственны Дионису: антагонисту бога, санкционирующего логику господства и царство разума)*. Они не стали культурными героями западного мира, а превратились в образы радости и удовлетворения: голос, который не произносит команды, а поет; жест, который предлагает и принимает; деяние, которое ведет к покою и останавливает труд покорения; освобождение от времени, которое соединяет человека с богом и с природой. Их образы сохранились в литературе. В «Сонетах к Орфею»:
(142)
Admire dans Narcisse un eternel retour
Vers l'onde ou son image offerte a son amour
Propose a sa beaute toute sa connaissance.
Tout mon sort n'est qu'obeissance
A la force de mon amour.
Cher corps, je m'abandonne a ta seule puissance;
L'eau tranquille m'attire ou je me tends mes bras
A ce vertige pur je ne resiste pas.
Que puis-je, о ma Beaute», faire que tu ne veuilles?*
Язык этого произведения выдержан в тональности «diminution des traces du peche originel»* — восстания против культуры, которая держится тяжелым трудом, господством и отречением. В образах Орфея и Нарцисса примиряются Эрос и Танатос. Они возвращают опыт мира, который не завоевывается, а освобождается, опыт свободы, которая должна пробудить силу Эроса, связанного репрессивными и окаменевшими формами отношений между человеком и природой. Эта сила несет не разрушение, а мир, не страх, а красоту. Достаточно перечислить черты этих образов, чтобы описать намеченное ими измерение: оправдание удовольствия, уход от времени, забвение смерти, тишина, сон, ночь, рай — принцип нирваны как жизнь, а не смерть. Бодлер создает образ такого мира в двух строках:
La, tout n'est qu'ordre et beaute,
Luxe, calme, et volupte*.
Вероятно, это единственный контекст, в котором слово порядок теряет свой репрессивный оттенок: это порядок, рождаемый удовлетворением и Эросом. Статика торжествует над динамикой, но этой статике в полной мере свойственны энергичность и продуктивность в форме чувственности, игры и песни. Всякая попытка конкретизировать эти однажды запечатленные образы другим языком обречена на провал, ибо за пределами языка искусства они изменяют свое значение и сливаются с репрессивными коннотациями, навязываемыми им репрессивным принципом реальности. Но остается задача добраться до их источника, до реальности, которая в них выражена.
В отличие от культурных героев прометеевского ряда в саму сущность героев мира Орфея и Нарцисса входит недействительность, нереалистичность. Они обозначают «невозможную» установку и способ существования. «Невозможны» и деяния культурных героев, относящиеся к области невероятных, сверхчеловеческих чудес. Однако цель и «значение» их деяний не чужды действительности. Они не взрывают последнюю, а, напротив, укрепляют и двигают вперед; в этом их ценность. Однако орфико-нарциссические образы именно взрывоопасны, они не утверждают «образ жизни», а указывают на мир глубин и смерти. В лучшем случае они поэтическое «нечто для души и сердца». Однако они не несут никакого «сообщения», кроме отрицательного: о непобежденности смерти и о том, что нельзя отвергать зов жизни, наслаждаясь красотой.
Такие моральные сообщения накладываются на самое различное содержание. Орфей и Нарцисс такие же символы действительности, как Прометей и Гермес. Деревья и животные отвечают пению Орфея, весна и лес отвечают желанию Нарцисса. Эрос Орфея и Нарцисса пробуждает и освобождает потенции, живущие в вещах одушевленных и неодушевленных, относящиеся к органической и неорганической природе — но подавленные неэротической действительностью. Эти возможности указывают на присущий им telos, как, например: «только быть самими собой», «здесь-бытие», существование.
Орфический и нарциссический опыт мира отрицает опыт, на котором зиждется мир принципа производительности. В нем преодолевается противоположность между человеком и природой, субъектом и объектом. Бытие переживается как удовлетворение, объединяющее человека и природу так, что в осуществлении человека ненасильственно осуществляет себя и природа. Одаренные речью, любовью и лаской, цветы, родники, животные становятся самими собой — рождают красоту, и не только для тех, кто к ним обращается, но и для самих себя, «объективно». «Le mond tend a la beaute»*. Орфический и нарциссический Эрос дарует природным вещам свободу для того, чтобы они могли быть самими собой. Но в этом они зависимы от Эроса: только в нем они получают свой telos. Песня Орфея умиротворяет мир животных, примиряет льва с ягненком и льва с человеком*. Природный мир, как и человеческий, — мир угнетения, жестокости и страданий; и, как и последний, он ждет своего освобождения. В этом заключается работа Эроса. Песня Орфея оживляет камни, заставляет двигаться леса и скалы — но двигаться для радости.
Любви Нарцисса отвечает эхо природы. Разумеется, Нарцисс представляется антагонистом Эроса: он отвергает любовь, соединяющую с другими человеческими существами, и за это наказан Эросом*. Как антагонист Эроса Нарцисс символизирует сон и смерть, тишину и покой*. Во Фракии его тесно связывали с Дионисом*. Но не холодность, аскетизм и себялюбие окрашивают образы Нарцисса; не эти жесты Нарцисса сохранены искусством и литературой. Его молчание рождено не бесчувственной суровостью; презирая любовь охотников и нимф, он отвергает один Эрос ради другого. Его жизнь наполнена собственным Эросом*, и любит он не только самого себя. (Он не знает, что восхищающий его образ принадлежит ему.) И если его эротическая установка сродни смерти и ведет к смерти, то между покоем, сном и смертью нет болезненного водораздела и различия: на всех этих ступенях царит принцип нирваны. И после своей смерти он продолжает жить как цветок, носящий его имя.
Связывая Нарцисса с Орфеем и истолковывая их как символы нерепрессивного эротического отношения к действительности, мы заимствуем образ Нарцисса скорее из традиции мифологии и искусства, чем из теории либидо Фрейда. Но, возможно, фрейдовская концепция первичного нарциссизма теперь окажет нам некоторую поддержку. Примечательно, что введение нарциссизма в психоанализ обозначило поворотный пункт в развитии теории инстинктов: поколебленному положению о независимых «Я»-влечениях (инстинкты самосохранения) пришло на смену понятие недифференцированного, единого либидо, предшествующего разделению на «Я» и внешние объекты*. Безусловно, открытие первичного нарциссизма означало не просто прибавление к развитию либидо еще одного этапа — появился прообраз нового экзистенциального отношения к действительности. Первичный нарциссизм не сводится к аутоэротизму, он вбирает «окружение», соединяя в единое целое нарциссическое «Я» и объективный мир. Привычное антагонистическое отношение между «Я» и внешней реальностью возникает только на поздней ступени их взаимодействия:
...первоначально «Я» включает в себя все, а затем из него выделяется внешний мир. Наше нынешнее чувство «Я» — лишь съежившийся остаток какого-то широкого, даже всеобъемлющего чувства, которое способствовало неотделимости «Я» от внешнего мира*.
Концепция первичного нарциссизма предполагает — как это раскрыто во вступительной главе «Недовольства культурой», — что нарциссизм сохраняется не только как невротический симптом, но также как составной элемент действительности, сосуществующей со зрелой реальностью «Я». Фрейд описывает «идеациональное содержание» сохраняющегося первичного чувства «Я» как «безграничность и единство со Вселенной» (океаническое чувство)*. Позднее в той же главе он высказывает предположение, что океаническое стремится восстановить «безграничный нарциссизм»*. Парадокс в том, что нарциссизм, обычно понимаемый как эгоистический уход от реальности, здесь связывается с единством Вселенной и придает концепции новую глубину: помимо всех форм незрелого аутоэротизма нарциссизм обозначает фундаментальную сопричастность действительности, которая указывает возможность всеобъемлющего экзистенциального порядка*. Ганс Сакс сделал интересную попытку показать нарциссизм как составной элемент принципа реальности в греческой цивилизации. Не удовлетворившись ссылками на экономические и социальные обстоятельства, он рассматривает проблему, почему греки не создали машинную технологию, хотя обладали достаточными для этого умениями и знаниями. Его идея состоит в том, что преобладающий нарциссический элемент в греческой культуре препятствовал техническому прогрессу: либидонозное сдерживание тела было настолько сильным, что стало на пути механизации и автоматизации. — Примеч. авт.) Другими словами, нарциссизм, возможно, содержит зародыш иного принципа реальности: либидозное сдерживание «Я» (собственного тела) может стать источником нового либидонозного сдерживания объективного мира, превращения его в новый способ бытия. Эту интерпретацию подтверждает то, что нарциссическое либидо играет, согласно Фрейду, решающую роль в сублимации. В "«Я» и «Оно»" он спрашивает, «не происходит ли всякая сублимация при посредстве «Я», которое сначала превращает сексуальное либидо объекта в нарциссическое, чтобы затем, может быть, поставить ему другую цель»*. Если дело в этом, то всякая сублимация начинается с оживления нарциссического либидо, которое в своем преизбытке тянется к объектам. Эта гипотеза революционизирует идею сублимации: она указывает нерепрессивный способ сублимации, который проистекает скорее от избытка, чем от вынужденного отклонения либидо. Впоследствии мы подведем итог обсуждению этой идеи*.
Орфико-нарциссические образы связаны с Великим Отказом: отказом примириться с утратой либидозного объекта (или субъекта). Отказ выражает потребность освобождения, воссоединения с утраченным. Орфей является прообразом поэта как освободителя и создателя*: он устанавливает в мире более высокий порядок — порядок без подавления. Искусство, свобода и культура навечно слились в его личности. Он — поэт избавления, бог, который приносит мир и спасение, ибо он умиротворяет и человека, и природу, но не силой, а с помощью песни:
Первым диких людей от грызни и пищи кровавой
Стал отвращать Орфей, святой богов толкователь;
Вот почему говорят, что львов укрощал он и тигров.
<...> Такова была древняя мудрость;
Общее с частным добро разделять со священным мирское,
Брак узаконить, конец положив своевольному блуду,
И укреплять города, и законы писать на скрижалях*.
Но «культурный герой» Орфей также связан с установлением порядка совершенно иного рода, за что он платит своей жизнью:
<...> а Орфей избегал неуклонно
Женской любви. Оттого ль, что к ней он желанье утратил
Или же верность хранил — но во многих пылала охота
Соединиться с певцом, и отвергнутых много страдало.
Стал он виной, что за ним и народы фракийские тоже,
Перенеся на юнцов недозрелых любовное чувство,
Краткую жизни весну, первины цветов обрывают*.
Он был разорван на части обезумевшими фракийскими женщинами*.
Классическая традиция связывает Орфея с возникновением гомосексуальности. Как и Нарцисс, он отвергает нормальный Эрос, но не ради аскетического идеала, а ради более совершенного Эроса. Как и Нарцисс, он выражает протест против репрессивного порядка сексуальности, ограниченной деторождением. Эрос Орфея и Нарцисса — это в конечном итоге отрицание этого порядка, Великий Отказ. В мире, символом которого является культурный герой Прометей, это означает отрицание всякого порядка. Но, отрицая, Орфей и Нарцисс открывают новую реальность со свойственным ей строем, определяемым иными принципами. Орфический Эрос преобразует бытие: он укрощает жестокость и смерть освобождением. Его язык — песня, его труд — игра. Жизнь Нарцисса — это красота и созерцание. Эти образы указывают на эстетическое измерение как источник и основу их принципа реальности.