Ты бы давно бросил меня искать.
Если б уже не нашел.
Блез Паскаль
Искусство музейной экспозиции сродни искусству шахматной комбинации. Экспонаты (фигуры) должны быть так расставлены по залам (клеткам), чтобы посетителям музея "оставалось" только включить свои умственные способности и "решить" экспозицию. Причем, в случае если экспозиция представляет собою "задачу", это решение было жестким и однозначным, а если "этюд", то вариативным и многосмысленным. В любом случае, в выигрыше должны остаться "белые", т. е. посетители музея, и, соответственно, искусство художника-экспозиционера заключается в том, чтобы их выигрыш доставил им максимальное эстетическое и познавательное наслаждение.
Это возможно лишь в одном случае: если в основе экспозиции лежит оригинальная, нестандартная идея.
Прежние способы подачи материала в музеях ориентировались на завещанные еще эпохой Просвещения идеалы и концепты. В частности, на представление о человеке как о некой tabula rasa, т. е. "чистой доске", на которой можно писать, не сообразуясь с тем, что было на ней начертано ранее. Либо — в более идеологизированном варианте: исходя из того, что все написанное прежде неверно, стремиться заменить его на новый, единственно правильный текст. Такое представление могло порождать и порождало агрессивную, дидактичную, однонаправленную экспозиционную среду, в которой посетитель-реципиент становился пассивным объектом музейного манипулирования, невзирая на то, сколь бы при этом предметно и информационно насыщенной ни была экспозиционная среда.
Подобный подход имел, безусловно, и свои плюсы: он, так или иначе, вводил предметный контент в сознания, для которых трудности начинались отнюдь не с процесса наведения и декодирования связей, а с определения самого предметного ряда: наименований, культурных слоев, исторических эпох и т. д. Тем самым оправдывался, например, и прямолинейно-хронологический принцип в подаче материала: он "обучал" восприятию линейного времени как времени непрерывного, логически устроенного как цепочка силлогизмов, в котором "после того" означает "вследствие того", т. е. обучал начаткам мыслительного процесса.
К середине ХХ века, однако, такой подход потерял свою эвристическую ценность, не говоря уже об эстетической. С явлением теории относительности, обосновавшей возможность искривления пространства и ускорения времени, с приходом экзистенциализма, в котором человеческая жизнь предстала не как движение к предустановленному идеалу, а как абсурд, человеческое измерение которому придает индивидуальное восстание против этого абсурда, с оформлением стратегии поведения человека как игры, зафиксированного в "Homo ludens" Хёйзинги, наконец, с приходом искусства к состоянию постмодернизма с его принципиальной неопределенностью местоположения нулевой точки оси координат, действовать по-старому оказалось невозможно. Прежний дидактизм стал работать уже не на просвещение, а на отчуждение, отчего явственно возникла потребность в новых способах обработки музейного материала.
Откуда же взять эти новые способы? Есть мнение, что мы сами, т. е. такие-растакие кондовые, посконные, лубяные, не способны генерировать новые идеи, а просто-таки обязаны таскаться за ними на Запад, подбирать, что можем усвоить и освоить, а потом, и тоже с вечной оглядкой на мэтров, столпов и кумиров, рабски копировать то, что они по-господски сотворили. Имеется в виду не область чистой и высокой "духовности", где мы им, конечно, можем дать сто очков вперед, а все, что связано с материальным производством, с опредмечиванием вдохновения, с переводом горних идей на язык станков, станин и стамесок.
Такого рода взгляд, являющийся, в свою очередь, сколом с более широкой системы взглядов, поддерживается "элитой", музейной "аристократией", которая, как это и было принято у аристократии на Руси, всегда была оторвана от народа, относилась к нему свысока, разом и поплевывая на него и используя — для того чтобы было чем поддерживать перед Западом свой цивилизованный (и цивилизаторский — ведь дело приходится иметь с лапотниками!) имидж.
"Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, опрокинуть морализм, феминизм и весь оппортунистический и утилитарный сволочизм" (Маринетти) — к этому и только к этому ведет желание лечь поперек движения времени, полагая, что можно бесконечно управлять его движением и употреблять силу его тока на то, чтобы крутить турбины собственного самодовольства и материального достатка. Однако, чистые воды при таком раскладе, даже если и уйдут под землю, потом все равно выйдут наружу. Турбины останется крутить только тухлая вода. И потомки, конечно, не ошибутся в выборе, к какой из них именно припасть.
Впрочем, "разговор о дряни" — не предмет для разговора. Инвективы — не директивы, а практика показывает, что, кроме директив, эта публика ничего не понимает. Посему переходим к дальнейшему — к позитиву и конструктиву, всегда проблемному, поскольку ничто не является причиной для таких и сомнений, и собственных и чужих (которые еще очень хорошо, если просто сомнения!), как выдвижение программы действий. Взять на себя ответственность хоть за что-то — всегда повод навесить на тебя ответственность за все. И, понятно, снять при этом с себя всякую ответственность.
Итак, как строится обычная экспозиция, кочующая, причем кочующая оседлым образом, из музея в музей? Она строится по тематико-хронологическому принципу, а внутри каждого тематико-хронологического узла — квадратно-гнездовым способом. Обобщенно это — линейно-плоскостная композиция, в которой принципиально отсутствует динамика, поскольку ни в одном из узлов нет такой "катапульты", которая бы "выстреливала" посетителя в следующий тематико-хронологический узел. Он к нему (или не к нему — разница чисто количественная, а никак не качественная) переходит механически, просто передвигая ноги, либо влекомый стандартным маршрутом экскурсовода.
Между тем музейно-экспозиционная мысль может и должна быть обогащена всеми достижениями как технической (здесь у нас имеются некоторые "достижения", зависящие единственно от финансовой способности музея приобретать иностранную аппаратуру — свои "левши", как водится, не у дел), так и, прежде всего, философской, литературной, эстетической мысли, а также, вне всяких сомнений, и того, что удастся перевести на музейный язык из области точных наук.
Первым делом это — идея пространственно-временного континуума, т. е. единства пространства-времени, так, как она явлена в трудах В. Вернадского и М. Бахтина. В частности, по словам Вернадского, "для живого организма, всякого без исключения, мы не можем говорить только о пространстве, но всегда должны говорить о пространстве-времени". Если мысль о музее как живом организме вряд ли окажется востребована более, чем на уровне метафоры, то представление о посетителе как живом организме, трудно представить, что будет кем-либо подвергнуто сомнению и оспорено. Организация любого текста, а музейная экспозиция — это тоже своего рода текст, предполагает, с некоторой степенью условности, наличие трех разных пространств-времен: сюжетного, авторского и читательского. Сюжетное время-пространство экспозиции — это ее композиция, такое размещение разновременных предметов в пространстве, чтобы между ними возникало как можно больше внятных актов коммуникации; авторское время-пространство — это распредмечивание экспонатов в аннотациях, этикетках, указателях, символах и т. д.; читательское время — это собственно время, уходящее на осмотр экспозиции, обусловленное наложением индивидуального ритма восприятия на тот ритм, который предлагает (или, если угодно, навязывает — предложение, во всяком случае, должно быть активным) сама экспозиция.
И здесь есть смысл остановиться на характере того времени, которое целе-сообразно (а целью должна быть провокация диалога экспозиции с посетителями) "использовать" в организации музейного пространства. Есть такое понятие — "герменевтического круга", т. е. когда каждое новое обращение к произведению искусства, каковым в идеале и должна стать экспозиция, обращает внимание на новые, ранее неразличимые его детали и обстоятельства, что, в свою очередь, становится поводом для все новых и новых его интерпретаций реципиентом. Таким образом, мы имеем здесь дело с циклом, вернее, с разомкнутым рядом циклов, чему ближайшим образом соответствует именно циклическая картина времени, свойственная так называемому "мифопоэтическому сознанию", которое предшествовало сознанию рациональному с его линейностью, логицизмом, прямой перспективой и т. п.
Не претендуя ни в малейшей степени на то, чтобы провозглашать превосходство мифипоэтического над рациональным, полагаем, что мифопоэтический подход гораздо ближе к музейно-экспозиционному делу, чем рациональный. Вот, кстати, и рациональное сему обоснование: 1) "Леви-Строс сравнивает нынешнюю человеческую культуру с ее почитанием музеев, памятных мест, архивов, в которых хранятся документы старых времен, с отношением к прошлому у австралийских туземцев, чтивших чуринги — священные предметы, воплощавшие прошлое рода" (В. В. Иванов). Ранняя человеческая, "мифопоэтическая" культура вообще была вся ориентирована на прошлое, рациональная ориентирована на настоящее. 2) Мифопоэтическое — это интуитивное, мгновенное, образное и объемное, рациональное — последовательное, аналитическое, плоское и дискурсивное. Последнее в приложении к экспозиции — функция путеводителя. Экспозиция не имеет права быть материализованным путеводителем. 3) Линейная перспектива, что подметил еще Блез Сандрар, изжила себя, потому что она не передает движения, которое должно быть непрерывным. Циклическая организация пространства-времени наилучшим, если не единственным способом, обеспечивает такое (непрерывное) движение. 4) А дадаисты (в лице, например Пауля Клее) указали, что погружение в инстинктивное и бессознательное ведет прямо к чистым источникам непосредственного искусства. Следовательно, если экспозиция хочет быть произведением искусства, а не вымороченной схемой, она должна — нет, не экспонировать первичные импульсы, но сотрудничать с бессознательным своих посетителей. Тем самым, памятуя замечание П. Флоренского о том, что время во сне, т. е. в ближайшем к бессознательному состоянии, движется в противоположном "бодрствующему" его состоянию направлении, экспозиция должна стремиться к тому, чтобы "читаться" как в своем, так сказать, прямом, так и в обратном направлении. Дедукция должна дополнять индукцию — и наоборот.
Движение экспозиционного времени-пространства создается соотношением метра и ритма, их гармонией и дисгармонией. Читаем еще у Монтескье: "Длительное однообразие делает все невыносимым: одинаковое построение периодов в речи производит гнетущее впечатление, однообразие размера и рифм вносит скуку в длинную поэму". Естественно данным "метром" всякой музейной экспозиции является система помещений, в которой она оказывается размещена. Как правило, и почти обязательно, если мы имеем дело с литературным музеем, это заранее данные (обычно имеющие историческую ценность) помещения, под которые приходится "подгонять" экспозицию. Понятно, что их расположение ни в малейшей мере не учитывало ее будущие требования. В этих условиях верным путем организовать их ритмически будет наложение на "метр" таких "внеметрических отягощений", которые сделают возможным сквозное "чтение" экспозиции, а не то, что имеет место обычно, — каждый раз новое начало этого чтения в каждом следующем ее зале. За исходное для такой организации, как представляется, совсем неплохо было бы взять то, что предложено С. Эйзенштейном в статье "Четвертое измерение в кино". В ней, вслед за метром и ритмом, т. е. единицами семантическими, Эйзенштейн вводит еще и третий уровень — тональный, отвечающий за эмоциональное звучание, а также четвертый, высший тип монтажно-ритмического построения — интеллектуальный, о котором пишет: "Наиболее сложным и захватывающим типом построения... будет случай, когда не только учтен конфликт кусков как физиологических комплексов "звучания", но когда соблюдена еще возможность отдельным слагающим его раздражителям сверх того, вступать с соответствующими раздражителями соседних кусков в самостоятельные конфликтные взаимоотношения. Тогда мы получаем своеобразную полифонию".
Ясно, что при том, что семантика цвета — вещь либо культурно обусловленная, либо, если мы имеем дело с резко индивидуальным поэтическим сознанием (Рембо, Хлебников), сугубо личностная, цвет тоже может вступать в ритмообразующие отношения — чисто оптически. Кроме того, известно, что еще Робер Делоне развивал идею искусства, извлекавшего бы динамику единственно из цветовых соотношений. Будучи спроецированной на активную, как ее понимали китайские, оплодотворенные буддизмом, и независимо от них — Андре Жид, роль пустого пространства, отсутствия, "белого шума", эта идея даст тот трансцендентный ритм, который опять же наилучшим образом окажется способен корреспондировать с бессознательным посетителей музея, подключившись тем самым к главной работе экспозиции — ее работе на то, чтобы быть произведением искусства.
Поскольку предметный и дискурсивный ряды экспозиции являются нередуцируемыми элементами рациональности, довлея сами себе, нет оснований опасаться, что иррационализация пространственно-временного континуума превратит ее в хаос. Это — здоровая иррационализация, поскольку именно она, вырвав экспонаты из состояния автономности, сделает их из предметов-для-себя предметами-для-других. И если так, то, следовательно, позволит претендовать экспозиции на выполнение еще одной ее функции, в конечном счете, самой важной — катарсической. Схеме на такое даже не замахнуться.
Действительность, впрочем, богаче и непредсказуемее не только схем, но и мифов. Попытка реализации вышеперечисленных намерений во время работы над генеральной экспозицией в Государственном музее Л. Н. Толстого — при активном сопротивлении коллектива музея, посвященного великому непротивленцу — привела к диалектическому результату: она, похоже, все-таки более объемна, чем линейна, но определенно более рациональна — в смысле даже бытового ratio, чем рапсодийна. Что ж, иррациональным выводом из этого урока будет: бороться и искать, не найти и не сдаваться!
